Wednesday, April 17, 2013

Doris Salcedo y Verónica Lehner


ReDescubriendo artistas contemporáneos 1

Verónica Lehner. Doble desdobles 3. 2002.








Por: Natalie Gama Pourdanay
Dos artistas contemporáneas colombianas: una, reconocida por la crítica y el mundo del arte y la otra, aunque joven, emprendedora, muestran algunas facetas del marco del arte contemporáneo.

6 de Marzo 2013 Ciudad de México.- Hoy la nota está dedicada a dos artistas colombianas que han abierto brecha en las esferas del arte contemporáneo.
Doris Salcedo es una artista reconocida gracias al impacto que ha tenido su obra en exposiciones en museos como el MoMA de Nueva York, el Tate Modern de Londres, el MUAC de la ciudad de México, así como su participación en la 8ª Bienal Internacional de Estambul y más. Ha sido referenciada por su trabajo ligado a un carácter político en relación a sucesos de violencia y muerte que ha rescatado de la historia de Colombia.
A pesar de ello, la artista no busca aludir a la violencia para mostrarla ni para redimirla. La búsqueda, más allá de un carácter político que ponga en evidencia, radica en encontrar puntos de conexión entre el espectador y la obra. Que el objeto-imagen funcione como incentivo de contacto con la memoria. Porque es la memoria aquella que se remite a las cosas del pasado, que se “apilan” una sobre otra y que cuando se trata de terror, de muerte, de violencia se esconden. Es a través del arte que la artista busca re-visitar eso que descansa en el inconsciente, que a veces sucumbe en los sueños y que otras emerge con el arte. Posicionarse ante una obra de Salcedo requiere de ciertos elementos que habrá que agudizar. Ya no se trata sólo de una postura racional, ni tampoco sorpresiva, sino de estar presente y atento al soplo que roza la memoria.
Así como Salcedo, Colombia también ha producido otros artistas jóvenes como Verónica Lehner. De apenas 32 años, ha expuesto en una infinidad de galerías en Alemania que la han llevado a catapultar su trabajo desde Japón, hasta su país natal, a tal punto que enuncia una compresión y producción del saber-hacer del arte contemporáneo.
El cuidado, la frescura, la línea de su trabajo, aunque limpia, puede ser transgresora. No ha dejado que la marca de los artistas actuales entorpezcan su camino en la búsqueda de un decir que está ligado con el hacer. Con el hacer del arte; en la calles, de la gente. Retoma los graffiti, que aunque olvidados, dicen. Interviene, modifica y presenta. Ya no se trata de representar o de aludir a algo de la travesía, sino de retomar para volver a presentar, pero si, transgredido. Estamos a lo mejor en un proceso de posproducción que más allá de retomar aquella materia prima para crear está reutilizada y revisitada. Quizá, esto en conjunto con los lienzos doblados y que pasa una y otra vez por cajas de zapatos llenas de pintura nos haga pensar en la escapatoria de la instrumentación racionalizadora del saber-hacer de la mano y el pincel. Pues el lienzo pierde su carácter fundacional para doblarse, empaparse, arrugarse y luego extenderse. Se doblega. Retoma de lo nuevo, lo revuelve y lo envejece. Regresar y revivir lo cotidiano. La instalación ya no será un objeto amorfo que se presenta en el espacio de un museo o galería, sino una obra que incluye los fragmentos de su composición con otras piezas que se remiten al acontecer, en donde la propia recolección de la materia, que pasa por lo cotidiano, también, se vuelve obra.
Al parecer, esta artista ha comprendido algo que sin duda, sucede hoy en la práctica de las manifestaciones artísticas, y eso es la multiplicidad de las formas del saber-hacer, decir y mostrar. De ahí que, saber fusionar en un que-hacer esta multiplicidad, sin duda, se reconoce.
Artistas contemporáneos que buscan doblegar las líneas de la cotidianidad del arte siempre habrá, se trata de buscarlos, pero también, de abrir condiciones para engendrar un saber que permita ampliar lo que se puede decir y pensar del arte.



Doris Salcedo. Topografía de la guerra.
Bienal Internacional de Estambul, 2003.

Por una aproximación al arte contemporáneo desde la complejidad de Edgar Morin



Por una aproximación al arte contemporáneo
desde la complejidad de Edgar Morin

Por Natalie Gama Pourdanay



¿Por qué habría que abordar la problemática del arte actual desde un pensamiento simplificante cuando los esquemas que se habían establecido para pensarlo han sido doblegados por la propia producción? Es momento, quizá, de tomar una posición que irrumpa los paradigmas dogmáticos que se contentan con la sola repetición; que sepa enfrentarse a lo nuevo, diferente e incierto. En el repetir está la carencia del cambio y de ahí, de lo nuevo, que es palpable en todo espacio y momento. Abordar la problemática del arte desde cierta distancia que permita visualizar la diversidad de sus componentes que no acaban por cerrar el mundo del arte, quizá derive en la producción de nuevos saberes que aproximen, amplíen la compresión sobre el hombre y sus prácticas. Probablemente un saber que asuma la complejidad de las formas, sea idóneo para integrar el acontecer del hombre actual.

Lo vivo es un sistema de auto organización, son procesos sistemáticos en donde hay un orden pero también mora el no-orden, la falta de lógica, de racionalidad y la efervescencia de lo desconocido. A diferencia de los programas, los sistemas saben integrar los cambios. En la constante modificación de los procesos emerge lo nuevo; un sistema se regenera, se duplica, recrea, combina, muta, integra. Un programa funciona igual, emplea las mismas acciones cada vez que se activa. Es errante en la alteración de una parte o el entorno en el que se ejecuta, entonces, el resultado de las mismas operaciones se corroe; se pasma. Las funciones matemáticas exigen de programas para llegar a ciertos resultados, pero cuando se trata del hombre, no funcionan para asimilar aquello que sucede. Lo nuevo, que surge del cambio es irrepetible, de ahí, la repetición es desatinada, sesga la posibilidad de lo nuevo.

La producción del arte está inmersa en un sistema compuesto por fragmentos en constante transformación; hoy ha proliferado, de tal manera, que ha dejado de cuajar en su propia definición. Los discursos tradicionales ya no son capaces de captar lo que sucede; nos enfrentamos ante una condición: lo global. Los diversos campos del saber,  del hacer, están implicados unos con otros, condicionados, influenciados y viceversa. Y esto es justamente la marca de la descontextualización de las mismas prácticas de su propio ámbito. Las pirámides de saber modernas erigidas para pensar al arte ya no aplican para el arte contemporáneo, pues éste se ha escapado de sí mismo. Los discursos tradicionales secularizan la multiplicidad de formas del saber-hacer, que hoy, exigen ser inclusivas. El pensamiento simplificante suprime la totalidad del arte, anula la propagación del conocimiento, del acontecer. Habría que globalizar el conocimiento sobre el arte, ya no es posible concebirlo en una enciclopedia. Primero, habrá asumir el ámbito del arte como otro fragmento, del sistema auto organizado para después, operar un saber que sepa o, al menos, tenga la intención e inclinación por captar la globalidad en la que están insertos los sucesos; conocer las partes, el contexto, integrar lo nuevo, para ahí, poder aproximarse al conocimiento sobre lo actual y su marcha.
Lo vivo es un sistema auto organizado, son procesos sistemáticos en donde hay un orden pero también mora el no-orden, la falta de lógica, de racionalidad y la efervescencia de lo desconocido. A diferencia de los programas, los sistemas saben integrar los cambios. En la constante modificación de los procesos emerge lo nuevo; un sistema se regenera, se duplica, recrea, combina, muta, integra. Un programa funciona igual, emplea las mismas acciones cada vez que se activa. Es errante en la alteración de una parte o el entorno en el que se ejecuta, entonces, el resultado de las mismas operaciones se corroe; se pasma. Las funciones matemáticas exigen de programas para llegar a ciertos resultados, pero cuando se trata del hombre, no funcionan para asimilar aquello que sucede. Lo nuevo, que surge del cambio es irrepetible, de ahí, la repetición es desatinada, sesga la posibilidad de lo nuevo.

La problemática de la lectura del arte, de orden simplista, que radica en un pensamiento reduccionista, que tiende a cegar, deberá escapar de sus cadenas para concebir su objeto de estudio como complejo y pensarlo desde la complejidad. Asumir la complejidad de lo real es abandonar la tendencia simplificante de entendimiento, en busca de vislumbrar las unidades que componen una autonomía y sus interacciones, en donde también implica enfrentarse a la sinergia entre orden y desorden, a incertidumbres, situaciones cambiantes, indeterminadas: con el azar. Aunque la incertidumbre asusta, será necesario enfrentar el azar, pues es parte de la condición actual. Habrá que reconocer que habitar en la era planetaria nos obliga a operar un pensamiento complejo por la complejidad de la auto organización de sus sistemas.  El mundo se vuelve cada vez más un todo, el planeta se mundializa. La vida cotidiana hace que cada individuo lleve el planeta entero consigo. Pobres, ricos, norte, sur, este, oeste reciben, usan, conocen, consumen, dicen, se relacionan con lo mismo. La disposición de compartirlo todo, la capacidad de obtener información, la posibilidad de conocer y saber lo que sucede en el globo que habitamos exige entonces, un pensamiento abierto, capaz de cortejar el mundo mundializado. En la complejidad del tejido de hiedras de la mundialización en donde se hace posible la aproximación mediante hilos invisibles, operan los sistemas que vivos, funcionan sólo desde la congregación de las partes. Ello implica que el conocimiento debe, en un primer momento, ser, ya no particular, sino universal, más allá todavía: multiversal, transversal. En comprender la complejidad de un sistema se abre a la posibilidad de gestar conocimiento. Un saber complejo tiene la capacidad de hacerlo, porque se desapega de los determinismos que todavía no se habían dado cuenta de la imposibilidad funcional de la separación de los sistemas de la era planetaria, cuando todavía el acercamiento al entendimiento era reduccionista, limitante, en donde parecía más fácil entender pieza por pieza, en vez de la máquina, cuando la pieza, por más que se conozca ella sola, si no lee mientras actúa, se genera un saber esquizofrénico. Un conocimiento esquizoide que separa opera con espacios vacíos que provocan un saber fragmentario: la vacuidad del pensamiento fraccionado obstaculiza. Aquí radica lo imperativo de operar un pensamiento complejo, integral, que conjugue lo viejo, lo nuevo, lo diverso.
Artistas asiáticos exponen en las galerías y museos más reconocidos de Europa, América Latina; los latinoamericanos tiene presencia en ferias y bienales de occidente, medio oriente, en donde también viven y producen; los europeos migran al continente americano, africano, todos se mueven; ya no es posible discernir para catalogar el lugar, ni la influencia; la importancia de la procedencia ha cesado; la de las nacionalidades también. Es el movimiento intempestivo lo que pesa.  Aquí, luego allá, al mismo tiempo, la misma obra, en todos lados; la producción artística viaja a tal velocidad que imposibilita la capacidad de acaparar, captar, conocer y comprender lo que sucede con el mundo del arte. En cuanto se llega a algo, se vuelve obsoleto. Los artistas se reinventan infatigablemente en lapsos cada vez más estrechos. Las formas que se habían estructurado para el saber-hacer del arte llevan un siglo multiplicándose; los artistas han ido buscando las formas de romper, transgredir eso que se hacía, y hoy, eso que se hace, tanto en forma como en material, de ahí que ha sido exponencial. Por esta razón ninguna teoría es capaz de abordar la heterogeneidad de las formas del saber-hacer del arte. Ya tenía razón Hegel cuando hablaba de la muerte del arte: la idea que engloba al arte a finales del siglo XIX hoy, ha muerto. Más de cien años después, sólo la integración de los saberes y disciplinas apelan por una, apenas, aproximación al conocimiento sobre las manifestaciones artísticas. No habría otra respuesta que siga sus prácticas, pues el arte ha hecho lo mismo, ha fusionado todas las formas, ha doblegado la técnicas, ha creado y cambiado. El hombre catapultó su propia práctica más rápido de lo fue capaz de pensarla. El saber del arte se ha vuelto coercitivo por la misma producción, ésta ya dice más que su propia teoría. Para pensar el arte contemporáneo, será necesario, entonces, tomar otro camino para encontrarse y enfrentarse a él. Perseguir con lo mismo ya no funciona, será necesario abandonar la tendencia por gestar un saber a priori, tendrá que ser movible, abierto, integral, que corteje y escolte el andar del arte.
Las manifestaciones artísticas actuales, además de apelar por ser reflexionadas desde una postura que amplíe sus posibilidades teóricas, coadyuvan y acompañan el insaciable instinto de pensar y saber. De ahí que habrá que emprender una estrategia que permita diversificar el conocimiento, integrar lo diferente, enfrentar lo desconocido. No es cuestión única de un desplazamiento de postura que asuma la complejidad del objeto de estudio, ya sea la nebulosa del arte, o la de cualquier otra, sino de comprender la complejidad de la propia complejidad. Habrá entonces que indagar en el pensamiento complejo, sus componentes y sus implicaciones; aceptar y aprender a sustituir los paradigmas que, primero, están en el lenguaje, para iniciar con la apertura y después, con la propuesta de operar el pensamiento complejo, capaz de captar eso del azar, de las interconexiones de los sistemas complejos para buscar diferentes formas de entendimiento, enriquecer el conocimiento y afrontar el incierto devenir.

Bibliografía
Morin, Edgar. Los sietes saberes para la educación del futuro. Francia. UNESCO. 1999.
La cabeza bien puesta. Argentina. Ediciones Nueva Visión. 1999.}


Gabriel Orozco: de regreso a la tierra

Gabriel Orozco: de regreso a la tierra 

Por: Natalie Gama Pourdanay 

(16 de abril de 2013) Ciudad de México.- Reflexionar sobre Gabriel Orozco es complicado, siempre con aristas que hacen, casi, imposible, englobar su producción desde algun...a característica, ideología, corriente, pensamiento, idea, pues incesablemente está cambiando. La semana pasada, semana de Zona Maco, la galería Kurimanzutto abre sus puertas a la exposición de la obra de Gabriel que consiste en piedras de río talladas. Cuando Orozco trabajaba aquellos objetos habituales de la basura, de la calle, de la playa, de eso posproducido que encontraba y luego exponía en la sala del museo, podríamos haber hablado de una ojeada a lo cotidiano, de una visión casi posmoderna, que ya no busca la contemplación y menos, la construcción de un futuro, sino la mirada al suelo; a ese piso sobre el que caminamos día a día en donde encontramos el retorno a ver el aquí, contemplar el ahora, a ver ese mundo que nos rodea que ya no imaginamos, sino lo vemos, con lo feo, trágico, contrario, bello, sublime; Gabriel lo retoma, lo muestra y dice: esto, es lo que hay. Remarca la retracción de la idea de un futuro, hacia el regreso al presente, que siniestro, que muestra tal como es. Y ahora, con las piedras talladas, ha mutado, nos olvidamos de ese presente para todavía ir más allá, a un momento en donde el arte todavía no existe, en donde la historia tampoco, la idea, menos, a un lugar primario, al cosmos, a las partículas iniciales de la composición del hombre que están en las piedras; luego, al hombre, a lo primero que aprende como homo sapiens: a tallar. Se trata de una producción contemporánea que más allá del regreso a lo cotidiano, a un presenteísmo marcado, se concreta en el salto a la premodernidad, remite a ese hombre que todavía no reside en el estado de cultura. Es el regreso a la tierra, al cosmos, sin lo social, económico, político, ni religioso, con la sabiduría del hacer. Eso es arte: la técnica del saber-hacer. En el sentido primario, esta exposición de Gabriel presenta, entonces, arte. http://www.maestriaadistanciasobrearte.org/Habría que notar también las líneas curvas de las esculturas: unas envuelven a otras, se encuentran, chocan, convergen, forman, sin asíntotas, ni cuadrados, líneas que por más rectas que quizá, alguna que otra pueda pretender serlo, la propia redondez de la piedra, lo impide. No es casualidad, Gabriel ha trabajado el círculo, lo redondo, lo curvo que tiene diversas implicaciones, pero hablando del antes de la modernidad, recuerda al eterno retorno de Nietzsche: a la noción del tiempo como cíclico. Ello vuelve, por supuesto, al antes de la construcción del tiempo lineal, a la concepción del mundo desde la observación de la naturaleza, en donde las propias estaciones, el sol, las estrellas y la regeneración de los sucesos astronómicos y naturales determinan el pasar del tiempo en círculo. La obra se presenta no como un recuerdo, sino como ciclo que rescata la noción del mundo a partir de su contemplación desde el antes de la nebulosa construcción racional de la idea de hombre y mundo.